Cs. Kiss Lajos

A szinoptikus jogelmélet esztétikája és metafizikája

Horváth Barna A géniusz pere. Szókratész ­ Johanna című műve először 1942-ben jelent meg német és magyar nyelven.^[1] A Társadalomtudomány recenzense “az utolsó évek egyik legnagyobb magyar könyveként” méltatja, s felpanaszolja, hogy a mű “úgyszólván a nyilvánosság kizárásával”, mondhatni a magyar szellemi-tudományos közvélemény tudta nélkül, lényegében visszhangtalanul kezdte meg pályafutását. A magyar filozófia és szellemtudomány szempontjából szomorú tény, hogy ez a kezdet végzetszerűen meghatározta a folytatást, hiszen a későbbiekben a mű és alkotójának sorsa majdhogynem a teljes feledés lett. A világháború szellemtörténeti helyzetével együttjáró érdektelenséget ugyanis nem az ilyen típusú művek befogadása számára kedvező szellemi nyitottság korszaka követte, hanem a kommunista hatalomátvétel szellemi diktatúrája és a külső emigráció okozta szellemi elszigeteltség. Ezekben az időkben Horváth Barna géniuszát övező elhallgattatás csendjét csak a jogászok szűk szakmai köreinek elismerő gesztusai törték meg, a szélesebb olvasó közönség számára azonban a mű és alkotója lényegében ismeretelennek számított. Az Attraktor kiadó a mű újrakiadásával^[2] a feledés és visszhangtalanság varázsának megtörésére, lényegében tehát arra vállalkozott, hogy, immár másodszor, lehetővé tegye a magyar tudományos kultúra számára a találkozást e művel és alkotójával, hogy folytasson egy soha meg nem kezdett szellemi párbeszéd azokról az örökérvényű kérdésekről, amelyeket Horváth Barna utánozhatatlan tudományos és művészi eleganciával tárgyal. Aki olvassa A géniusz perét, személyesen győződhet meg a téma időszerűségéről, valamint arról, hogy tudományos színvonalát, a problémafelvetés és kifejtés eredetiségét tekintve a magyar jogfilozófia, s egyáltalán a magyar filozófiai-tudományos kultúra egyik legfigyelemre méltóbb alkotását tartja a kezében.

Horváth Barna művei közül leginkább A géniusz perére igaz az a hermeneutikai-tudásszociológiai tétel, hogy a nagy szellemi teljesítmények a lehető legszorosabban összefonódnak megalkotóik személyiségének lélektani, erkölcsi és intellektuális fejlődésével, s hogy ez a fejlődés lényegében élményszublimációk és élményracionalizációk formájában lejátszódó válaszreakciók sorozata a kor meghatározó eseményeire, rejtett szerkezeti hatásaira mint kihívásokra. Végső egzisztenciális értelemben maga ez a fejlődés mint válasz lesz az alkotó művekben tárgyiasuló sorsává.

1. A mű keletkezése

A megírás indítékairól majd mindent elárul az a körülmény, hogy ez a könyv a “kolozsvári száműzetés” időszakában született. Szeged elhagyását, a végzet munkálkodásának jelei ellenére, Horváth Barna csupán pályafutása külső megpróbáltatásának, nem pedig az életmű kudarcának tartotta. Ám a megszokott hely elhagyását, az egysúlyából kibillentett és alapjaiban sértett lélek rejtett törvényszerűségeinek engedelmeskedve, mégis súlyos belső törésként élte meg. Ezért a kolozsvári időszak központi élménye és teoretikus problémája e megbomlott egyensúly helyreállítására irányuló szellemi törekvések fényében értelmezhetőek leginkább.^[3] Mindezt figyelembe véve A géniusz pere egyfajta tudományos műalkotásként nem pusztán a szinoptikus jogelmélet analitikus erejének^[4] a kifejeződése, illetve magának az elméletnek az igazolása, nem is csak az újrealizmus szellemi hatásának, a művészi és tudományos alkotás és megértés szerkezeti párhuzamosságának látványos szemléltetése, egyébként igen nagy meggyőző erővel, hanem több és kevesebb is ennél. A szerző számára ugyanis, a körülmények hatalmának és a magyar tudományos-politikai környezettel való összeütközésének a számlájára írt bukás helyzetében, a jog esztétikai-metafizikai dimenziójának a tematizálása ürügyet és alkalomat jelentett arra, hogy indirekt írásmódban feldolgozzon egy lelki, erkölcsi és intellektuális szempontból egyaránt traumatizáló élményt, a Moór Gyulához fűződő nevezetes barátság felbomlását, s hogy a távolból üzenje meg önmagát mint géniuszt az egykori barátnak és persze a magyar tudományos közvéleménynek. A géniusz pere lényegében azért lett a tudományos és művészi alkotás perspektiváinak együttlátása és tematikus szintézise, mert csak így válhatott alkalmas kifejezési-ábrázolási formává a traumatikus élmény feldolgozása és az üzenet indirekt megfogalmazása számára. Ezért a mű, jóllehet tézisünk paradox módon hangzik, a géniusz inkognitóját felöltő szerző nyilvános önértelmezésének a dokumentumaként is olvasható, pontosabban olvasandó, mert Horváth Barna nem pusztán a »géniusz a jogban« vagy a »jog géniusza« fenomén leírója és értelmezője, hanem maga is, mint filozófus és tudós, a géniusz moder drámájának inkognitót öltő, titkos főszereplője, azaz egy magyar filozófiai géniusz megtestesülése. Ez persze nem véletlen, több vonatkozásban sem. Horváth Barna világszemléletének, s egyáltalán teoretikus beállítódásának a kialakulását meghatározó módon formálták a művészeti alkotások, általában az esztétikai tapasztalata is.^[5] Ezért aztán a kezdetektől fogva hajlamos volt arra, mint azt írásainak olykor heroikusan dramatizáló-poetizáló stílusa és önéletrajza is egyértelműen tanúsítják, hogy szellemi pályafutását egyfajta modernista egzisztenciális sorsdrámaként élje át, amelynek felépülésében és végbemenetelében inkább a tragédia mint a komédia perspektívájában reflektált konfliktusok játszák a főszerepet. E sorsdrámát a kor, a személyiség és az életmű közösen írta és rendezte, és – legalábbis a társszerző Horváth önértelmezésében – a főszerepet is következetesen együtt játszották. Ugyanakkor azonban mégsem a művészi-esztétikai kifejezés-ábrázolás a döntő, illetve maradandó jelentőségű, hanem a jog, a kultúra és társadalom lényegére vonatkozó filozófiai-tudományos elméletalkotás problémája, pontosabban a szinoptikus elmélet empirikus igazolása. Ez pedig a tudományos megismerés értékmentességi és objektivitási posztulátumának a szellemében a legteljesebb mértékben tárgyszerűséget és távolságtartó stílust követel a kifejtés során. A mű rejtélyessége és vonzereje feltehetőleg e különös kettősségből, s ennek alapjából, a megírás egzisztenciális-teoretikus indítékából fakad. Ennek tudható be, hogy A géniusz pere lényegében a filozófiai-tudományos kutatás közegében végrehajtott lelki-szellemi szublimáció, a szó szigorú értelmében a lehető legkifinomultabb élményracionalizáció, amelyben a jog s egyáltalán a világegész értelmezése költői rejtélyességgel és heroikus drámaisággal kibogozhatatlanul fonódik össze a szerző személyes sorsának önstilizáló értelmezésével.^[6] Ezért nem véletlen, hogy Horváth Barna tudományos távolságtartását leginkább ebben a művében adja fel, amennyiben az üzenet érdekében szabadjára engedi önstilizálási szenvedélyét, s inkognitót öltve korlátozott értelemben a géniusszá emeli magát. Értelmezésünkben A géniusz pere Horváth Barnának mint filozófusnak és életművének egyfajta egzisztenciális helyzetdiagnózisa és a szerző nyilvánosan végrehajtott logoterápiája.^[7] Ezért mielőtt a mű elemzésébe fognánk, tézisünk helyességének igazolása érdekében ki kell térni az élményszublimáció és élményracionalizáció e személyes mozzanatára is. Horváth önstilizációs stratégiájának megértéséhez előzetesen elegendő azt rögzíteni, hogy géniusz mindenekelőtt költőleg megragadható jelkép, melyben az “eleven lélek és a környezet összecsapásának színjátéka” fejeződik ki. A géniusz lényege a “környezettôl elszakadás, az abból meteorként kiválás, a magányosság és hontalanság. De hogy ez a hontalanul magányos lélek a géniusz fényeit a szemlélők szemében is megkaphassa, ahhoz szükséges a környezetével való drámai találkozás és tragikus összecsapás, amely letiporja és felmagasztalja egyszerre. Géniusznak azt ismerjük fel, akit környezete tragikus szükségszer?séggel eltipor, miközben felmagasztalja.”^[8] Ilyen géniusznak tekinti Adyt, aki költészetében minden bölcseleti megfontolásnál vagy tudományos elemzésnél hívebben és finomabban fejezte ki a “forradalom lelkületét”, aki a művészi élmény közegében tette számára lehetővé a társadalmi-politikai forradalom átélését, s egyúttal azt, hogy az analizáló emlékezésben visszatekintve teljesebb tudatossággal értse meg magát a forradalmat és a géniusznak mint jelképnek a lényegét.^[9] A géniusz tehát személyében kiválasztott karizmahordozó, a világgal szembeszegülő metafizikai lázadó és forradalmár, aki, szemben a mindennapok emberével, a “legdrámaibb módon” képes összecsapni környezetével. S ezen a ponton szövi gondolatmenetébe a felsőházi taggá avanzsált Moórnak szóló üzenetet. ”Persze ez a dráma nem mindig ölti magára éppen a legdrámaibb formát. Vannak aránylag csendes, halk vívódásai is a géniusznak. De csalhatatlan jel az, hogy a külső sikert sikerre halmozó álnagyság dicsőségének tetőpontján is a szíve mélyén irigyli a géniuszt, akinek sorsából pedig neki csak a mártírkoszorú hiányzik”^[10] Az persze az olvasó számára nem elég világos, hogy Moór a géniusz melyik típusát irigyli a szíve mélyén, mert hiszen nem “minden perben egyforma géniusz bukik el”és nem “minden géniusz áll egyformán perben. Vannak perek, amelyekben a géniuszt alig vehetjük észre és vannak géniuszok, akik alig látszanak perlekedni.”^[11] A belső emigrációba vonult Horváth itt állítja szembe magát Moórral. A mű konnotatív, azaz tisztán esztétikai jelentésdimenziójában^[12] poétikusan sugallt antitézis szerint Horváth önmagát a hallgatás és magány filozófiai géniuszának az ideáltípusával azonosítja, aki látszólag alig perlekedik a világgal, ám a tudomány területén, az örökkévalóság és szellemi szabadság igézetében, radikálisan új, kinyilatkoztatásként ható elméletek alkotásával “reszketteti meg a világot”, és a körülmények szerencsés összjátékának vagy akár taktikai érzékének köszönhetően elkerüli a politikai és jogi dráma tragikus végkifejletét. Ezzel szemben Moór Gyula, az idő és a szükségszerűség foglyaként, legfeljebb az alkalmazkodás és karrier zsenijeként jelenhet meg az élet színpadán, az őfőméltósága szerepében mártírkoszorú nélkül, a politikai és jogi dráma tragikumáról mit sem sejtve.^[13] A mű azonban a Moórral való személyes konfliktus feldolgozásán túl általános érvényű tanulságok levonására is alkalmat adott. Eszerint a géniusz nem egyszerűen követendő erkölcsi eszme, tehát nem pusztán normatív eszmény, hanem a legmélyebb egzisztenciális értelemben a szellemiben rejlő utópikus és mitikus kifejeződése. A géniusz utópiája és mítosza az emberileg lehetetlennek látszó lehetségessé válásának örök problémájáról szól és apellatív módon azt beszéli el, hogy az ember történelmi-társadalmi életének, létének az értelme a géniusz személyiségében és cselekvésében mint műben megtestesülhet és ez a metafizikai értelem az emberek számára, mégha az abszurdon keresztül is, de hozzáférhetővé válhat. A géniusz világgal való összeütközésének a kettős értékelésében, azaz a halálra ítélés és a szentté avatás paradox egyidejűségében az emberi létezés metafizikai értelemalapjaként az abszurd jelenkezik be, s ez az abszurd nyitja meg azt a horizontot, amelyen egyáltalán elgondolható a művészi és erkölcsi megtisztulás lehetősége és ­ mégha csupán az élet drámájának ritka pillanataiban is, de ­ átélhető valósága is. Ezt bizonyítja a géniusz tragédiájának a kortársakra és az utókorra gyakorolt katartikus hatása. A vallási és filozófiai hit értelmében szent, amelyet Horváth Johanna és Szókratész jogesetének történetében beszél el és elemez, végső alapját tekintve az Erosz és Thanatosz által vezérelt ellentétes emberi vágyak erőterében, tehát a szentségtelenre való folytonos vonatkozásban konstruálódik “A szentet megégetjük és imádjuk. A lehetetlen lehetségessé válik, mert megszabadulunk lehetetlenségének igézetétől.”^[14]

2. A jog esztétikai dimenziója és a realizmus radikalizálása

Az esztétikai mint eredetélmény. Horváth Barna szellemi fejlődésében a művészi alkotás, a nagy művek és befogadásuk tapasztalatának elméleti reflexiója meghatározónak bizonyult, olyan eredetélménynek, amelyben magától értetődő egységbe fonódott a szellemi alkotás művészi és filozófiai-tudományos formája, és amely így döntően hozzájárult ahhoz, hogy eljusson a filozófiai-tudományos kutatás eszméjéhez, a kritikai gondolkodás új paradigmájának kiformálásához.^[15] Nem véletlen tehát, hogy önéletrajzában, ahol több helyen különböző összefüggésekben részletesen foglalkozik a művészi alkotás és befogadás intellektuális fejlődésében játszott szerepével, ezt írja: “A művészet lényegi elem a világinterpretációmban. A modern dráma áll legközelebb ehhez a világértelmezéshez, amely gondolkodásomnak mindig is tárgya volt: az emberi cselekvés a maga társadalmi, politikai és erkölcsi relevanciájában. Azt hiszem nem túlzás azt állítani, hogy Shakespeare, Ibsen és Shaw tudat alatt inspirálta elméleteimet.”^[16] Horváth számára a filozófiai és tudományos elméletalkotásban mindenekelőtt ezért játszik központi szerepet a dramaturgiai mozzanat, s ezért vált rendkívül fogékonnyá a tudomány területén azokra a szellemi hatásokra, amelyek szerkezeti analógiát mutatnak az esztétikai világlátás drámaperspektívájával.

A művészet közegében ugyanis a dráma műfajai azok, amelyek az emberi cselekvést, pontosabban a kollektív tudattalant, az individuális érzéki immanenciájába transzponált transzcendens szerkezetet mint cselekvést a leginkább képesek visszavezetni végső metafizikai értelem(lét)alapjára, a konfliktusra és döntésre, pontosabban a kettő reflexív-cirkuláris viszonyának szerkezetére. A dráma értelmezésének horizontját Arisztotelész klasszikus interpretációja óta a tragédia és komédia perspektívái és funkcionális sematizmusai határolják. Horváth művészetfelfogásában, jóllehet a költészet és a komédia is meghatározó esztétikai élmények forrása, a tragédia perspektívája játsza a döntő szerepet. A géniusz perében a drámaperspektívák közötti hangsúlyeltolódás és a tragikus középpontba állítása mint teoretikus elhatározás lényegében Horváth előzetes metafizikai döntésének a folyománya. Az európai művészeti-esztétikai hagyomány feltehetőleg egységes abban, hogy érzékileg-kommunikatíve leginkább a drámában érhető tetten az emberi cselekvés metafizikai alapja. Azonban ez a metafizikai a maga tulajdonképpeniségében nem értelmezhető a komédia perspektívájának horizontján, mert csak a tragédiában születik egzisztenciális értelemben döntés végső tény és érték kérdésekről, az ember életéről és haláláról mint sorsról. A mű bevezetőjében Horváth nem véletletlenül idézi Hamlet nevezetes hezitációját a létről és nemlétről, és persze ugyanitt nem véletlenül hivatkozik a politikai etika magyar géniuszának, Gróf Telekinek Pálnak “honfiúi töprengéseire”, melyekben központi szerepet játszik az államigazgatásban bürokratizmust, felelősségtől írtózást szülő jogi formalizmus idült közéleti betegsége. A komédia iróniája a metafizikai elrejtőzése, amennyiben a rendkívüli helyzetet feloldja a nevetésben és elviselhetővé teszi a fennállót, s bár tovább bonyolítja a konfliktus és döntés cirkularitását, ám végül mégiscsak ráhagyatkozik az ismétlés monotóniájára. A tragédia komolysága az abszolút betörésének eseményéből, a hős és a világ antagonisztikus döntéseinek ütközéséből ered, minőségileg új szintre helyezi a konfliktus és döntés cirkularitását, és ­ ha nem is a géniusz szenvedésének és halálának konkrét helyzetében, de szellemi hagyománnyá és fokozatosan a jog új értéktartalmává válva ­ hosszú távon transzcendálja a fennállót. Ezzel szemben a komédia a metafizikai lázadás szublimálásának a közege, gúnyos, a negatív hős számára fájdalmas leleplezésként és általános tehermentesítésként, inkább reformpárti mint a forradalom híve. A komédia kevésbé lehet a forradalom közege, inkább a forradalom traumájának a feloldására, szolgál, amellett persze, hogy mindig fontos szerepet játszik a régi rend felbomlasztásában és a forradalom előkészítésében. A komédiában nem születik metafizikai döntés, legfeljebb közvetve emlékeztetnek arra, hogy egykor történt ilyesvalami, vagy azt sejtetik, hogy valamikor majd történnie kellene ilyesvalaminek. Horváth tragédia melletti elméleti és metafizikai döntése, megelőlegezve itt fejtegetéseink végeredményét, ezért dramatizálja és radikalizálja az új realizmus komédiára, iróniára és humorra kiélezett és ezáltal persze korlátozott esztétikai perspektíváját. Nem véletlenül, hiszen az amerikai és magyar realista egészen más szellem- és társadalomtörténeti helyzetben gondolkodik és dönt. A magyar és az európai sors foglyaként, a világháborús tragédia okozta határhelyzetben a jogról való elméleti gondolkodásnak és magának a jognak a metafizikai méltóságát akarja helyreállítani. Vagy még pontosabban, azaz a mű allegorikus szerkezetének és aurájának megfelelően fogalmazva: a rejtőzködő filozófiai géniusz inkognitójában a magyar ugar világával szemben a jog és a jogelmélet elveszített metafizikai méltóságát kísérli meg visszaperelni.

B. A szinoptikus jogelmélet esztétikája. Azonban a horváthi életmű alapproblémája és leginkább figyelemre méltó teljesítménye, nevezetesen a jog szinoptikus-funkcionális látása és ennek elméleti megalapozása,^[17] lényegében a már jelzett esztétikai eredetélménytől függetlenül, belsőleg kényszerít a jog esztétikai dimenziójának elméleti tematizálására. Az alapprobléma és az elméleti megoldás tehát eleve a tudományos megismerés és művészi alkotás határterületén helyezkedik el, azaz a tudomány és művészet különös perspektíváinak együttlátásával és egymásra vonatkoztatásával értelmezhető. Ez a kiinduló helyzet teszi lehetővé Horváth számára a dramaturgiai metafora tudományos felhasználását és persze azt, hogy a kifejtés során végig a tudományon belül maradjon. “A hős elbukik, de bukása felmagasztosul. A nézők pedig megnyugodva távoznak. Az előadott darab mögött az örök emberi színjáték pereg: az eszmének és a valóságnak, az értéknek és a ténynek, a szabadságnak és szükségszerűségnek gyógyíthatatlan ellentétét éljük át, s közben az általa ütött sebeink begyógyulnak. Minél erősebb kifejezést adunk az eszmény és a valóság között ingadozó vágyainknak, annak a vágykonfliktusnak, hogy egységüket, de az ellentétüket is akarjuk, annál könnyebben szabadulunk meg ettől a leki konfliktustól.”^[18] Így a már közismert hatástörténeti összefüggések mellett e mű megértése szempontjából döntő jelentőségű az újrealizmus, s ezen belül is Thurman W. Arnoldt pszichologizáló és sajátos – azaz a dramaturgiai metafora szerkezeti analógiájának univerzalizálása értelmében – esztétizáló megközelítése hatott.^[19] Az újrealizmus radikalizált elméleti perspektívája a következő tézisekre egyszerűsítve foglalható össze: 1. Az “élő jog” elevenségét nem lehet mechanizmusként, ellentmondás- és hézagmentesen zárt normatív rendszerként, tisztán formálisan és logikailag megragadni, mert a jog elsődlegesen, azaz létszerű funkcionalitásában, bonyolult lélektani, társadalmi és történelmi komplexumként adott a közvetlen élettapasztalatban.^[20] 2. Az irányzat elméleti radikalizmusa abból ered, hogy a jog jogon túli társadalmi meghatározottságát a mélylélektan segítségével egyfelől a lelki szerkezetek (élménytartalmak és formák) tartományában funkcionalizálják, másfelől ezzel egyidejűleg az ontikusan szükségképpen individuális lelki folyamatokat a kollektív tudattalan egyébként nem explikált fogalma segítségével a társadalmi konstitutív szerkezeti összefüggésének a síkjára emelik. A jog központjának tartott bírói eljárást és intézményeket ebben az univerzalizált társadalomlélektani értelemben vizsgálják mint komplex tapasztalati tárgyat. 3. A kollektív tudattalan tárgyiasságait, a társadalmi intézményesültség rejtett szerkezeteit, amelyek szokásokban és szertartásokban objektiválódnak, a kulturális antropológia nézőpontjából és tapasztalati bázisán elemzik^[21]. 4. A joggal foglalkozó tudományok ugyanannak a tematikus tárgynak a különböző, egymástól nem elszigetelhető nézőpontjai és nyelvi kifejeződései. A mélylélektan és a kulturális antropológia nézőpontjainak, teljesítményeinek a szinopszisára és szintézisére épített realista jogtudomány radikalitása abban rejlik, hogy egyidejűleg képes kritizálni a jog immanens-formalista és transzcendens-szociológiai felfogását, mégpedig az értékmentesség és objektivitás elveinek a természettudományi megismerés paradigmájára orientált értelmezése, illetve annak operacionalizálása alapján.^[22] 5. Az élő jog eredetélményének tematikus reflexiójára vállalkozó realizmus új jogértelmezése Horváth Barna szerint voltaképpen azoknak az elméleti és gyakorlati törekvéseknek a kifejeződése, amelyek a modernitás új világképének keresésére és megalkotására vállalkoznak. Eközben pedig, akarva nem akarva, a jog létszerű – ideológikus és utópikus jellegében megnyilvánuló – kettős funkcionalitását tárják fel, amellyel megalapozható és megindokolható az irányzat elméleti radikalizmusa és gyakorlati-politikai konzervativizmusa.^[23]

E realista jogi világképkonstrukció első igazán tudatos képviselője és kivitelezője Th. Arnold volt, aki, mint az Angol jogelmélet tanúsítja, egyfajta revelációként hatott a realista irányzatra és persze magára Horváthra: “Arnold minden eddigit túlszárnyal és homályba borít. Ő csakugyan új jogi világképet szerkeszt. De miféle képet! Lerner azt mondja, hogy ez árnyvilág. Szimbólumok járják a táncukat, és ez a különös haláltánc minden. Arnold kritikusai csak Swift, Voltaire, Sorel nevein keresztül vélik őt megérthetőnek.” Számára a “szatirikus irodalom, a komédia tudja a döntő igazságokat a jogról is. A komoly irodalom dramatizál és szertartást végez. A komédia lát a vesékbe… Arnold egyik műhelytitka az, hogy az iróniából tudományos módszert csinál.”^[24] Arnold filozófiai értelemben, azaz a végső megalapozás síkján radikalizálja a dramaturgiai metafora közhelyét, nevezetesen azt, hogy az élet, az egész világ drámai színjáték, amelyet a jog, a gazdaság és a politika színpadán, nézőponttól függően, az ember vagy a sors ír, rendez és játszik. “Magának a jognak és a drámának a párhuzamossága sem egészen új gondolat, mindkettőnek a sajátos zárt világa már ezelőtt is felkeltette a figyelmet párhuzamosságuk iránt. Amit azonban Arnold ennek a gondolatnak a kiaknázásával művel, az minden képzeletet meghalad… Minden ember, a személyiség misztériumában mélyen fekvő okoknál fogva, kis drámák sorát szerkeszti meg magának, amelyekben ő a főszereplő.” A társadalmi élet dramaturgiai dimenziója tehát sorsszerűség abban az igen egyszerű értelemben, hogy minden cselekvés szükségszerű mozzanata a szerepjátszás, illetve az, hogy a szerep értelmezése és kivitelezése^[25] során a cselekvők, akár a politika, akár a jog vagy a gazdaság színpadán, folyamatosan ellenőrízzék saját, kizárólag rájuk jellemző előadói stílusukat. Azonban a realisták és Horváth interpretációjában nemcsak az emberi cselekvésekben, hanem az intézmények felépülésében és működésében is elkerülhetetlen a dramaturgiai mozzanat. “Senki sem menekül az elől az állandó szükséglet elől, hogy különböző egyenruhákba vagy selyemkalapokba öltöztesse és figyelje önmagát, amint azokban járkál. Aki nem képes magának méltó szerepet adni, az erkölcsileg összeomlik, bátortalanná, sikertelenné, zavarttá válik. … Az ember legtöbb magatartása a vállalt szerepeket jelképezi. Szimbolikus. Ezek a jelképek, tehát szerepének a szavai, szertartásai, elméletei és elvei hitetik el az emberrel, hogy álmai valóságosak és így adnak célt az életének. Így van ez az intézményekkel is. Ezek is kis drámákat építenek fel maguknak és szerepeket játszanak. Konfliktusokat bonyolult elméletekkel oldanak meg, vagy pedig azáltal, hogy különböző intézményekre oszlanak, amelyeken keresztül ugyanazok az emberek össze nem férő szerepeket játszhatnak.”^[26] A jogi, illetve a jogról való gondolkodás mindig az eszmények, a normatív kellések és követelmények közegében mozog, s ezért szükségképpen átcsúszik a szimbolikus-mitikus gondolkodás síkjára. A jog normativista és empirista szemléletei, amelyek abból indulnak ki, hogy a jogi normák és elvek egyfelől logikailag rekonstruálható szabályok, illetve tapasztalati megfigyeléssel ellenőrzött tények, lényegüket tekintve a szimbolikus-mitikus gondolkodás termékeiként lepleződnek le, melyek valóságos funkciója nem az individuális és intézményes cselekvés vezérlése, hanem a fennálló állapotok igazolása, megerősítése. A jog a realisták e legradikálisabbja szerint szerint, írja Horváth, azt a “mélyen ülő népszerű kívánságot elégíti ki, hogy a kormányzati intézmények szép álmokat jelképeznek, amelyben elvek, egyénektől függetlenül működnek. A jogelvek nem azt képviselik, amit teszünk, hanem amit tennünk kellene. A jog funkciójához tartozik, hogy a valóságos magatartással homlokegyenest ellenkező eszményeket ismerjen el. Legtöbb problémája abból a szükségletből támad, hogy másvalaminek a tevését hangoztassa, mint amit tényleg tesz. Kidolgozott álomvilágot fejleszt ki, ahol a logika igazságot tesz és amelynek rózsaszínű szemüvegén keresztül nyugodtan nézhetjük az üzleti élet kegyetlenségeit. Az álom logikájához tartozik, hogy a jogelvekről feltesszük, hogy ellenőrzik a társadalmat. Holott a jog funkciója nem a társadalom vezetése, hanem annak megvigasztalása… A bíróság mögött misztikus világot épít, amelyben az igazságról álmodott álmaink megvalósulnak.”^[27] Ennek megfelelően a realizmus nézőpontjából a tény és norma funkcionális összefüggésében konstituálódó jogi valóság feloldódik a tényleges működés “álomvilágának” misztikájában, pontosabban mítoszaiban, amelyet a bíró, a felek, és a jog tudományos megfigyelője szimbolikusan konstruál és diskurzív módon újra és újra megerősít. A jog mint eljárás lét=érvényszerű funkciója az lesz, hogy a vágyelvű gondolkodásban ­ azaz vágykonfliktusok szublimációiként és racionalizációiként ­ konstruált valóságot mint az igaz valóságot tartsa fenn minden résztvevő megelégedésére.^[28] A jog akkor funkcionál a legjobban, “ha az ellentmondó szimbólumok maximumát képviseli. A jog nagysága abban áll, hogy azzal őrzi meg az egység látszatát, hogy eltűri és kikényszeríti az ellentétes irányokba futó ideálokat.”^[29] Horváth szerint Arnold ezért “felülmúlhatatlan a jogi gondolkodás utópizálásában”, abban tehát, hogy a szimbolikus gondolkodást vágykonfliktusok dramatizálásaként és a jogot mint drámát (komédiát) az értékkonfliktusokká transzformált ellentétes vágytörekvéseket szakadatlanul kiegyensúlyozó utópikus cselekvésként értelmezi, azaz az ideológikusban is kimutatja a megszüntethetetlen utópikus mozzanatot, a vágy- és értékkötött jogi utópiákat. Ezért a legradikálisabb realista, szemben Frank-kel és Robinsonnal, akik a jogot kizárólag ideológiaként fogják fel. Ehhez persze kiegészítésként hozzá kell fűznünk a következőket: az ideológia és utópia problémájának az áttelepítése a tisztán szimbolikus gondolkodás síkjára azzal a veszéllyel jár, hogy a jog és a jogról való gondolkodás a maga egészében esztétikaivá és mitikussá válik, mert az elvont-általános érték végérvényesen feloldódik a tiszta értékmentes vágy, az elvont-általános fogalom a tiszta fogalommentes élmény, az elvont-általános érv a tiszta logikamentes elbeszélés tényszerűségének konkréciójában, az élet egyediségének abszolutizált szférájában^[30]. Ám e kifogásunktól eltekintve s Horváth gondolatmenetének interpretációját folytatva is azt kell mondanunk, hogy az újrealizmus által meghatározott szellemtörténeti helyzetben a jogtudomány hivatása a totális ideológia-, pontosabban mitológiakritika, mert csak így képes tudatosítani, illetve leleplezni, hogy a jogi normativizmus és empirizmus objektivizmusa, valóságelvű gondolkodásának eszméi és eszményei eredendően ideologikus-utópikus funkciójukban értelmezhető képződmények, azaz szimbólumok és mítoszok.^[31] A realizmus az az új kutatási irány és módszer, amely az elvonatkoztató és általánosító fogalmi gondolkodás illuzórikus jellegét, nevetségesé vált univerzális érvényességi igényeit leleplezve a tapasztalati megfigyelés kíméletlenségével képes elhatolni az “élet eleven valóságához”, és bátran kimerészkedik a jogeset és a közvetlen jogélmény konkrétumainak végtelen horizontjára. Ez a fajta realizmus azonban, hasonlóan a művészi realizmushoz, nem naív módon erőszakolja ki a döntést élmény és fogalom, életvalóság és elmélet között, hanem képes reflektált módon kritikailag különbséget tenni közöttük. “Nem arról van szó, hogy az istennő szobrát csak úgy ízleljük mint az állat… A mi menekülésünk a konkrétumhoz, a közvetlen ízléshez ­ írja Horváth ­ nem ugyanaz, mint az állat nyugalmas csámcsogása.”^[32] Ez persze nem is menekülés, hanem inkább az egyetlen kiút a művészet és a tudomány számára, amely egyáltalán lehetővé teszi a merev, elvont-általános fogalmak és formák szétbomlásában a fogalom és forma új típusának felfedezését, a folytonos keletkezésben és változásban létező élet szerkezetét kifejező formatörvények mint funkcionális törvényszerűségek megismerését. A kritikai realizmus lényegében totális ideológia- és mitológiakritika, amely a “dogmatikus, az élettől és a konkrét jogesettől túlságosan elvonatkoztató” jogtudományból kiírtja a normativista öncélúság illúzióit és önámítását, hogy a fogalmi építmények összeomlásában felfedezze a formát. “Ebben a széthullásban azonban természetesen forma van. A formák alkonyán forma ömlik el. Egyik forma vagy fogalom végpusztulásba hull, a másik különös új kombinációkra lép társaival, a harmadik könnyen lebegve még az egyetemes összeomlásnak is alakot és értelmet ad.”^[33] A jogeset és jogélmény konkrétumának végtelenségében való elmerülés arra tanítja a tudományt, hogy a formák és fogalmak lényegüket tekintve az eredeti jogélményt kifejező, egymást elfedő, egymásra rétegződő és egymásra utaló jelképek. Az új realizmus Horváth által is osztott alapvető felfedezése tehát, hogy a jogi fogalmak és egyáltalán a jog normativitása szimbolikus konstrukciók, s mint ilyenek lényegében az individuális és kollektív tudattalan szerkezeteit aktualizáló lét=érvényszerű funkciók, azaz ideologiák és utópiák. Azonban, mint korábban megjegyeztük, Horváthnak az utópia és mítosz viszonyának a tisztázásával kellett volna elkezdenie az újrealizmus álláspontjának kritikai korrekcióját.^[34]

Horváth Barna A géniusz perében abból indul ki, illetve azt a feltételezést bizonyítja, hogy a művészet és a jog módszetanilag és metafizikailag kitüntetett érintkezési pontja a dráma és a per. Ezt az érintkezést, s ezáltal a dramaturgiai metafora jogtudományi operacionalizálását az elméletalkotásban és kutatásban, szerkezeti-funkcionális hasonlóságok teszik lehetővé, sőt az újrealizmus szerint kötelezővé. Eszerint a dráma és a per: 1. szerkezetileg ugyanazokból az elemekből, azaz cselekvésből, konfliktusból és döntésből épülnek fel; 2 a dráma művészi és jogi formáját egyaránt a szervezettség és szigorú szabályozottság jellemzi; 3. mindkettő hasonlóképpen drámai cselekményként, azaz a szabadság és szükségszerűség lényegében valamennyi szellemi területet átfogó egyetemes drámájaként játszódik le; 4. egyaránt az élet antinomikus szerkezetének mint tragikus tartalomnak a kifejeződései, illetve perspektivikus konstrukciói, amelyeket az egyidejűleg bukásra és örök dicsőségre ítélt hős, illetve a kortársak és utódok környezeti világa hoz létre individuális és kollektív metafizikai döntéseivel, és amelyeket az európai szellem kulturális hagyományaként örökítenek át; 5. a művészetben és jogban a lét és érvény, valóság és eszme, tény és érték antinómiája, mint antagonisztikus vágykonfliktusok örökkévalósága és feloldhatatlansága, a közvetíthetetlenség mint maga az abszurd, az élet metafizikai értelemalapjaként jelenik meg, amely végső, feltétlen és megalapozó; 6. a tragikus konfliktus és az abszurddal szembeszegülő metafizikai döntés a művészet esetében az esztétikai elveknek és szabályoknak engedelmeskedő, élményközpontú, hatását elsősorban az érzékiség dimenziójában kifejtő kommunikációban, a jog esetében a logikai elveknek és szabályoknak engedelmeskedő, fogalomközpontú, hatását elsősorban a gondolatiság dimenziójában kifejtő kommunikációban mutatkozik meg; 7. a végső hatás mindkét esetben a katarzis, amely a fennálló lelki-társadalmi rendet közvetlenül nem fenyegeti, mivel a nézőközönség megnyugszik: vagy azért, mert a bennük szunnyadó vágykonfliktus terhétől pillanatnyilag megszabadulva távoznak a színházból, vagy azért, mert a közrend és köznyugalom helyreáll. Közvetve azonban, a hagyományképződés végtelen folyamatában forradalom megy végbe, mert a géniusz világgal folyó perlekedésének eredményeként ­írja Horváth több helyen, stilisztikailag a drámait és poétikust sűrítő, heroikus hevületet sugárzó módon ­“új rend születik”, “megrepednek nemcsak a tavak tükrei, hanem a szigorú intézményes társadalmi rend, a jogrend kemény kérge is… A saját kiömlő mártírvérével tölti fel újra a géniusz a jogrendet”.^[35]

A géniusz a legradikálisabb realista a realisták között, mert képes a tragikus jogélmény átélésére és képes cselekvő módon, azaz döntésben és a saját, személyessé tett sorsban napvilágra hozni a jog lényegét mint a tragédia metafizikáját. Ez a döntés és sors, mint látni fogjuk, Szókratésznél a filozófiai, Johannánál a vallási hitből fakad, s mindkét esetben a politikaira vonatkozva nyeri el evilági értelmét. Szókratész és Johanna perének a metafizikai-módszertani kitüntetettségét az a körülmény indokolja, hogy a világ általi totális megtagadás és igenlés, az “eltiprás és felragyogtatás látványát ennél a két pernél jobban egyetlen más per sem szemlélteti. A géniusz pere ennél a kettőnél ölti fel a legdrámaibb formát”, így ezekből érthető meg leginkább a jog társadalmi működésének a “titka” és típusossága, vagyis annak szociológiai törvényszerűsége, hogy a jog konfliktusos érvényesülésének minden helyzetében az érvényes jogtétel mit is művel valójában a tényszerű jogeset géniuszával. Horváth a géniuszfenomén ideáltípusát mint utópikus határfogalmat a két per történeti-szociológiai elemzése alapján konstruálja meg. Azonban ennek az elemzésnek nem egyszerűen az ideáltípus megalkotása a célja, hanem az ideáltipikus megismerés eszközével annak a metafizikai-módszertani tézisnek a tapasztalati igazolása, hogy a géniusz és a jog találkozásának rendkívüli helyzete, vagyis a kivétel ideáltipikus egyedisége teszi szociológiailag érhetővé a társadalmi világ és a jog találkozásának mindennapi, normális helyzeteinek a tipusosságát.

A szinoptikus jogelmélet empirikus igazolásaként A géniusz pere a szociológiai jogszemlélet realista megújítására irányuló törekvésekhez csatlakozik. Ezért mondja Horváth, hogy a jog esztétikai dimenziójának, a géniusz perének vagy a per géniuszának mint témának a kidolgozása “szinte adalékká válik ahhoz az újrealista jogszemlélethez, amely a jogban nem hajladó az élettől elvonatkoztatott dogmát, tételt, normát, merő elvontságot látni”^[36], hanem a jogélmény tüneményének szemléleti-funkcionális megragadására helyezi a vizsgálódás hangsúlyát. Azonban több egyszerű csatlakozásnál, több vonatkozásban is. Egyfelől a realizmus pszichologizáló szemléletmódját, amely kíméletlenül a társas lélek maszkja mögé pillant, visszavezeti végső, szociológiai konzekvenciájáig, azaz felfedezi és tapasztalatilag igazolja a társadalomlélektan és társadalomtan reflekszív-cirkuláris viszonyát. A társas lélek avagy összlélek lényegét tekintve csoportlélek, azaz “nem más, mint lelki tulajdonságoknak eloszlása és csoportosulása valamely közösségben. Az az arány, amely szerint különböző lelki tényezők képviselve vannak a kérdéses közösségben, más közösségekhez viszonyítva.” Ebből következik a csoportlélek=lélekcsoport egyszerűnek látszó képlete, amely belátást enged a társadalomlélektan igazi természetébe: “A társadalomlélektan tulajdonképpen a lélek társadalomtana. A szociálpszichológia voltaképpen pszichoszociológia.”^[37]. Másfelől Horváth tragédia melletti elméleti és metafizikai döntése elkerülhetetlenül dramatizálja és radikalizálja az új realizmus komédiára, iróniára és humorra kiélezett s ezáltal persze korlátozott esztétikai perspektíváját. És ez nem véletlen, hiszen az amerikai és a magyar realista egészen más szellem- és társadalomtörténeti helyzetben, egészen más történelmi tapasztalatok függvényében gondolkodik és dönt. Horváth Barna a magyar és az európai sors foglyaként, a világháborús tragédia okozta határhelyzetben a jogról való elméleti gondolkodásnak és magának a jognak a metafizikai méltóságát akarja helyreállítani. Vagy még pontosabban, azaz a mű allegorikus szerkezetének és aurájának megfelelően fogalmazva: a rejtőzködő filozófiai géniusz inkognitójában a magyar ugar világával szemben a jog és a jogelmélet elveszített metafizikai méltóságát kísérli meg visszaperelni.

3. A géniusz fogalma és küldetése

A. A zseni és a géniusz. Horváth Barna a géniusz fogalmát kioldja az újkori-modern zseniértelmezés érvényességi tartományából, amely Kant és a német idealizmus, s különösen a romantika hatására a művészi alkotásra, és ezzel az esztétikai szférájára korlátozta a problémát. A bizonyíthatóan a 16. századtól használatos francia eredetű génie szó teremtő szellemet, illetve teremtő erővel bíró személyt jelent. A francia szóban két latin kifejezés, az ingenium (éleselméjűség, képesség, képzettség) és az antik mitológiára visszautaló genius (emberi, férfi vagy női alsóbbrendű istenség) jelentése esik egybe. A romantika zseniértelmezése az ingenium jelentést univerzalizálja, amely mindenekelőtt a jellegzetes szellemi képességek összességét, a tehetséget, hajlamokat, adottságokat és ezek hordozóját, a személyt foglalja magában. Azonban a genius jelentését csak sajátos szekularizált értelemben őrízte meg, amennyiben az esztétikai-művészi szellemi területét a világ metafizikai központjává, a művészt pedig okkazionalista értelemben istenné tette.^[38] A romantika világszemléletében minden ember potenciálisan művésszé, a világ minden lehetséges tárgyisága ­ mivel a világ elsődlegesen az átélésben, az élményszerűben, illetve az élményt közvetlenül reflektáló fogalomalkotásban és cselekvésben adott ­ potenciálisan művészi alkotás témájává, azaz műalkotássá vált. Ennek a beállítódásnak megfelelően a jelenkor és a történelem »szelleme«, s egyáltalán a korszak »géniusza« az eredetien alkotó szuverén művészben öltött testet, aki személyében és művében mint a totális élet paradigmájában képes megteremteni a szellem és a zsenialitás abszolút egységét. Friedrich Schlegel például, az etikai és esztétikai felvilágosodásban kanonizált rangsorát megfordítva, abból a meggyőződésből indult ki, hogy az ember természetes állapota, illetve antropológiai adottsága a művészi alkotás értelmében vett zsenialitás, amelynek szabad kifejlődését a többi szellemi terület, mindenekelőtt az etikai akadályozza, s az ezáltal előidézett erkölcsi elvadulás és torzulás miatt nem válhat minden egyes ember zsenivé. Ezért a romantikus, az etikait transzcendálva, arra hivatott, hogy felállítsa az esztétikai kategorikus imperatívuszát, amely abszolút kötelességgé teszi mindenki számára a benne szunnyadó zsenialitás kifejlesztését. A romantikusok ­ visszanyúlva a mítosz eredeti értelméhez mint költészethez ­ esztétizálják, pontosabban totálisan poetizálják a világot, mert a végesség és végtelenség, időbeliség és örökkévalóság, szükségszerűség és szabadság, valóság és lehetőség együttlátására és szintézisére az emberi szellem csak a költészetben képes ­ ezért maga a szellem is tulajdonképpen költészeti zseni. Ezzel szemben Horváth a zseni fogalom másik, antikizáló-mitologizáló genius jelentését veszi alapul. Eszerint a géniusz a világ és az isteni abszolút antinómikus pólusainak feszültségi terében létező »köztes lény«, férfi és női alakban megtestesülő emberi istenség. Az is lényeges különbség még, hogy a romantikával ellentétben a mítosz eredeti értelmét elsősorban mint prózát és drámát tematizálja. A géniuszt szociológiai perspektívába állítja és a karizmafogalom weberi formalizálásával analóg módon eljárva, ideáltípusként konstruálja meg. Az ideáltipikus fogalom érvényességi körét minden szellemi-tárgyi területre vagy értékszférára kiterjeszti s ezzel relativizálja a romantika hiposztazált művészetértelmezését. A géniusz ideáltipikus fogalma a szinoptikus-funkcionális látás módján kapcsolja össze a különböző szellemi területeken az érték és tény antinómiájából eredő különös problematikákat és perspektívákat. A géniusz a művészetben a szép, a vallásban a szent, a filozófia és tudomány területén az igaz, a politikában és jogban az igazságosság értékeszméjét hordozza, s személyében és sorsában mint döntésben a szellemi és erkölcsi szabadság utópiáját valósítja meg. Ezzel Horváth a romantika zsenifogalmának érvényességi körét a művészi-esztétikai szellemi területre korlátozza, s így a zseni csak a művészi alkotásban, íróként, színészként, rendezőként és így tovább számíthat géniusznak, azon kívül legfeljebb félreértésnek vagy rosszabb esetben pojácának.

B. A géniusz mint karizmatikus személy és sorsesemény^[39] A jog antinomikus-szinoptikus szerkezetének rendkívülisége a jogeset és jogtétel küzdelmének mindennapi, normális eseteiben is felsejlik, amikor a résztvevők nap mint nap átélik a konfliktus és a döntés eredendő irracionalitását. Ez az irracionalitás lét=érvényszerűen egy transzcendálhatatlan tény=értékszerűségben mint vágyparadoxonban tapasztalható meg. E tény=értékszerűség egyik vonatkozása, hogy soha nem lehet kizárni a a tévedés lehetőségét, a kontingencia gyanúját sem a tényeket (hamisság), sem a normákat (igazságtalanság) illetően, mert tény és érték, eset és norma soha nem közvetíthetők. A másik vonatkozása pedig az, hogy az emberek mindennek ellenére soha nem képesek és nem is akarnak lemondani az utópikusról és mitikusról, vagyis arról a vágyukról, hogy egyszer végre, mint a géniusz konkrét példája mutatja, az igazság és az igazágosság legyen a legfőbb úr a földön. Ám ebben az antinomikus szerkezetben lappangó rendkívüli feszültség csak a jog határhelyzeteiben, a géniusz perében mutatkozik meg a maga hamisítatlan drámaiságában. Ezért a perbeli konfliktus és a döntés nem egyszerűen a géniusz tragédiája, hanem olyan metafizikai esemény, pontosabban színjáték, amelyben a nézőközönség számára megmutatkozik és hozzáférhetővé válik a jogban rejlő tragikum mint a jog végső értelemalapja. Tézisünk, melyet e tanulmány címében előzetesen megfogalmaztunk, a következőképpen hangzik: a géniusz tragédiája ebben az értelemben a jog metafizikája. E tézis tartalmának kifejtésével Horváth Barna géniuszinterpretációját a végső konzekvenciáig, azaz az abszurd problémájáig szeretnénk feszíteni.

A per színjátékában a metafizikai a dráma középpontját képező egzisztenciális paradoxonban válik láthatóvá. E paradoxon a hős bukásának és feldicsőülésének, az általa megszemélyesített eszme, képviselt ügy világ (közönség) általi megszentségtelenítésének és felszentelésének egyidejűségében, az utópia és mítosz utáni örök vágyakozásban jelenik meg, amely a géniusz művéből, annak végső következményéből, a vértanúság példaszerűségéből táplálkozik. A géniusz ugyanis a közönség számára a lehetetlent teszi leheteségessé a világban azzal, hogy a közvetíthetetlent ­ a szabadság és szükségszerűség, örökkévalóság és idő, eszme és valóság, érték és tény feloldhatatlan ellentétét ­ közvetíti és mártíriumának pecsétjével, halálával mint metafizikai áldozattal hitelesíti. A perben tehát a géniusz és a jog egzisztenciája a végső, metafizikai tét, az identikus alap, amely nem pusztán megengedi, hanem egyenesen kikényszeríti a probléma dialektikus szókapcsolatokal és stilisztikai fordulatokkal történő kifejezését-ábrázolását. A géniusz pere többek között ezért hemzseg az ilyesfajta, a dialektikus látszat szerkezetét sejtető fordulatoktól, úgymint a “per géniusza” és a “géniusz pere”, vagy “a per teremtő módon bontakoztatja ki a géniuszt”, a “géniusz teremtő módon bontakoztatja ki a pert” és így tovább. Ezek után már az olvasó sem csodálkozhat azon, ha Horváth Barnát parafrazálva kijelentjük: a géniusz és a jog drámája a géniusz perében mint egyfajta filozófiai és vallási üdvtörténeti eseményben “ölti fel a maga nagy, tragikus formáját”, hogy ezáltal egyáltalán bepillanthassunk a jog metafizikai természetébe, persze csak akkor, ha rendelkezünk a szinoptikus-funkcionális látás módszerével. Horváth szerint tehát a géniusz azért válik a jog “próbakövévé”, mert metafizikai és módszertani szempontból egyaránt a jogi megismerésének nem pusztán regulatív, hanem konstitutív lehetőségfeltétele. A géniuszjogeset kivételessége és rendkívülisége, egzisztenciális-funkcionális analógia révén, lehetővé teszi az általánosságra és normalitásra való következtetést. Ezért írja Horváth már a mű bevezető soraiban, hogy a “jog működését (ti. lét=érvényszerű funkcionalitását) a friss tetten érjük rajta a géniusz perében. Mint ahogy a lélek működésére a beteg, a gyermeki és a kezdetleges lélekből következtetünk, akként a géniusz peréből is következtethetünk a jog átlagos szerepére. A géniusz pere rendkívüli eset, de minden esetben van valami rendkívüli. Ezt bátran nevezhetjük genius casus-nak, az eset géniuszának.”^[40] Az eset géniuszának vagy a géniusz esetének végső értelemalapja a jog antinomikus-szinoptikus szerkezete, amely lényegszerűen a géniusz és jog drámájában, az átélés, gondolkodás és cselekvés egységét a döntésben megteremtő, az antinómiát a vértanúság pillanatában feloldó géniusz személyiségében és sorsában aktualizálódik, majd az utópia megvalósulásának eseményeként mitikus történetként az európai szellemi hagyomány részévé válik. A géniusz tehát konkrét történelmi személy,^[41] akinek drámai története tragédia és nem komédia. A katarzis forrása a géniusz halála, jövőbeli dicsőséget hordozó bukása, nem pedig a hős nevetségessé és dicstelen válása.

A géniusz sorsa a világtól való elszakadás, a magányosság és otthontalanság, s a jog különös világával még az irónikus vagy gúnyos távolságtartás módján sem érintkezik. Ez a magány azonban nem passzivitás vagy közömbösség, hanem Baudelaire albatrosz-hasonlatával szemléltetve egyfelől vergődés a társadalmi-szellemi környezet kicsinyességének és a mindennapok monotóniájának a szorításában, másfelől a lángelme “elérhetetlen magasságokban szárnyalása”. A magány az értelemkeresés közege és a metafizikai lázadás szülőhelye. “A géniusz sorsszerűen össze is csap és birkózik környezetével”, megrendíti és megváltja a világot.^[42] Amikor azonban a világgal, mindenekelőtt a politikai közegében^[43] drámai módon találkozik és lejátszódik tragikus összeütközése környezetével, azaz saját népe ellenséggé nyilvánítja, tanítványai, hívei, barátai elhagyják és törvényesen (jogilag eljárásszerűen) halálra elítélik, akkor az élmény dimenziójában a legmélyebb és legeredetibb módon képes átélni a jogot. A géniusz a tragikus jogélmény vagy a jog tragikumának a perszonifikálódása, mert személyes sorsában és döntésében láthatóvá, átélhetővé és ezáltal persze tudományosan megérthetővé és elemezhetővé válik általában a társadalmi-kulturális világ, s különösen a jog antinomikus szerkezete, a lét és érvény, tény és érték, valóság és eszme örökkévaló és feloldhatatlan konfliktusa. Ez a drámai konfliktus a jog tragédiájának és komédiájának végső forrása, ebből fakad, mindenekelőtt a tragédia perspektívájából, a drámai feszültség metafizikai mélysége és végtelensége, amely a mindennapok embere számára csak az utópikus-mitikus síkján viselhető el és dolgozható fel egyáltalán. Jóllehet a géniusz, mint ahogy a világgal általában, úgy a joggal sem érintkezik “mégis a géniusz éli át a legmélyebb, a tragikus jogélményt. “Ebből visszakövetkeztethetünk arra, hogy a jogot nem akkor éljük át legmélyebben, amikor a nyárspolgári biztonság illuziójában tanuljuk, tanítjuk, alkotjuk vagy alkalmazzuk. Hanem akkor, amikor géniuszként csapunk össze vele, amikor úgy irritál, mint a gyöngykagylót a porszem, amikor életünk sisteregve porzik szét rajta, mint a hullámverésben a hab a sziklákon.”^[44] Lényegében ez a géniusz módszertani funkciója.

Igazi géniusz ideáltipikus értelemben akkor születik, ha a társadalmi világ intézményes rendjével való tragikus összeütközés helyzete mind a géniusz, mind a világ nézőpontjából “végzetszerű és természetszerű”. A géniusz csak akkor emelkedik örökre a világ fölé, ha képes ellenállni a haláltól való félelem kísértésének és vállalja a halálos ítéletet, melynek igazságtalansága hitének végső próbája. A világot pedig csak akkor hatja át a géniusz üzenete, a szabadság utópiája, ha az elítélés, rehabilitáció és szentté avatás értékelésein keresztül, amelyek egy hosszú történelmi folyamat stádiumait határolják, a szabadságutópia aktualizálása révén visszatalál a géniuszhoz. Horváth Barna álláspontja szerint a társadalom tipikus reakciója, s ezáltal a társadalom és a társadalomtan igazi természete nem a politikai megkülönböztetésben, hanem a jog “különös kettős értékelésében” jelenik meg, amely “egyetlen aktussal töri össze és emli magasra a géniuszt”.^[45]

C. A géniusz mint társadalmi tünemény és funkció. A géniusz, hangzik Horváth meglepő állítása, társadalmi tünemény. E tüneményszerűség magyarán, azaz fenomenológiailag szólva azt jelenti, hogy a géniusz strukturális fenomén, melyet mindig valamely társadalmi csoport kollektív tudattalanját egy konkrét történelmi helyzetben szublimáló-racionalizáló közösségi szemlélet teremt a konfliktus és a per mint szertartás folyamán, a kettős társadalmi értékelés ambivalens vágylogikájának és perspektivizmusának engedelmeskedve. Horváth dialektikus-konstruktivista tézise, amely a géniusz és jog reflexív-körforgásszerű viszonyának, funkcionális egyenértékűségüknek és egymásra vonatkozásuknak a feltételezésre épül, a következőképpen hangzik: 1. a per megteremti a géniuszt, s ezáltal a jogon belül, a társadalom mint nézőközönség “összlelkét”, kollektív tudattalanját kifejező kettős értékelésében aktualizálja a világ értelemalapjául szolgáló metafizikai szerkezetet, a lét és érvény és így tovább antinómiáját; az antinómia csak az utópikusban és mitikusban közvetithető, s ez maga az abszurd; 2. a géniusz megteremti a pert, s ezáltal a világon belül aktualizálja a jog alapjául szolgáló metafizikai szerkezetet, amennyiben a társadalomfejlődés dialektikáját, a régi és új rend örök harcát a jogfejlődés hajtóerejévé és új értékek forrásává, azaz jogtételek érvényességtartalmává teszi. Vizsgáljuk meg a tézis első részét. A géniusz tehát elszigetelődése és kiválása ellenére sem magában való dolog, nem független a világtól. Éppen ellenkezőleg, sorsa, mint láttuk, az ember világviszonyának antinomikus szerkezetét a lehető legdrámaibb módon aktualizálja a perben. Ezért szemlélet- és tüneményszerű társadalmi konstrukcióként a géniusz funkció, azaz, a szó legszigorúbb szociológiai értelmében struktúraaktualizáció. “A géniusz, írja Horváth, nem önmagában való dolog, hanem funkció. Amikor a nagy lélek oly módon kerül érintkezésbe a környezettel, hogy a társadalmi szemlélet és értékelés kettősen, a leglesújtóbban és egyúttal a legfelemelőbben reagál rá, eltiporja és egyben felmagasztalja, akkor az, amit ez a szemlélet és értékelés abban a lélekben megpillant és így értékel: az a géniusz... A géniuszban eleve a szociologikumot, a társadalmi tüneményt kell látnunk. Ettől elvonatkoztatva nem tudnánk mit kezdeni a géniusszal. Társadalmi tüneményként tud csak kibontakozni és meteorként felragyogva tud csak felismerhetővé válni. Nem lehet, ha nem ragyogja be és ihleti meg a társadalmat.”^[46] A társadalmi szemlélet és értékelés a géniusz világgal való összeütközését mint politikai konfliktust az ellenséggé nyilvánitás aktusával a jogi eljárás keretei közé szorítja, s ezzel a géniuszt lényegében a perben mint színházi előadásban teremti meg. A világ metafizikai értelemalapja a géniuszban személyes sorssá s ezáltal a nézőközönség számára láthatóvá, az átélés síkján hozzáférhetővé válik. “De a per nemcsak a leghatalmasabban bontakoztatja ki a géniuszt. Hanem színpadot is emel neki, ahonnan meteorként legvakítóbban felragyoghat. Megadja neki a vértanúságot, a legnagyobb próba és a legnagyobb bukás után a legnagyobb felmagasztalást.”^[47] Ily módon dramaturgiailag és metafizikailag a per konstruálja meg a géniuszt mint utópiát és mítoszt, a per teszi a géniuszt a hagyományképződés kiindulópontjává.

D. A géniusz mint jelkép. Horváth lényegében a tézis második részében radikalizálja az újrealizmus álláspontját. A géniusz teremti a pert, amennyiben a régivel szemben új értékrendet nyilatkoztat ki. Tehát nem egyszerűen metafizikai lázadó, hanem az utópikust aktualizáló forradalmár is, a régi értékek átértékelője és új erkölcsi eszmék hirdetője, aki megrendíti és megváltja a világot. A géniusz forradalmár még akkor is, ha művének megtermékenyítő hatása csak a hagyományképződés lassú, évszázados útját járja, azaz ha a társadalmi világ intézményes rendje csak fokozatosan töltődik fel utópikus inspirációjával. “A saját kiömlő mártírvérével tölti fel újra a géniusz a jogrendet. A jog így cseréli, így váltja tartalmát. Ilyen dialektikusan, ilyen küzdelmesen… Minden igazi jogvitás per küzdelem a jogért. Valamelyik küzdő félnek el kell buknia a per kontradiktórius természeténél fogva. Minden perben elvérzik hát a jogeset az egyik perfél értelmezésében… A jog szigorú és merev formáinak a méltányos és hajlékony erkölcsi tartalommal való folyton megújuló feltöltése ez.”^[48] Mivel a jog normál állapotában rendszerint minden perben döntenek, a statikus jogtétel normativitása (értéktartalma) minden perben “felsebzi” a jogesetet, elfojtja az “eleven lelket” és “lemészárolja a géniuszt”. Ezért minden per lényegét, lét=érvényszerű funkcióját tekintve a géniusz pere, azaz minden pernek géniusza van, minden per a géniusz megjelenése. Horváth szerint azonban a filozófiai és vallási géniusz pere fejezi ki a “leghívebben és a legdrámaibb módon ennek a folyamatnak a dialektikáját”^[49], mert esetük drámai rendkívülisége e normális kontradiktórius szerkezetet tragikus metafizikai konfliktussá sűríti és transzcendálja. Ezért a géniusz perén mint rendkívüli eseten keresztül, egzisztenciális-funkcionális analógia révén, pillanthatjuk és érthetjük meg a perben rejlő, a minden egyes kis jogesetben lakozó géniuszt, az eleven lélek bírkózását a jogintézmények világával. A per géniusza tehát a jogfejlődés dialektikájának a megmutatkozása. A statikus jogtétellel érvénytartalma, amelyben a jog értéktartalma és értékmércéje objektiválódik és fokozatosan elidegenül az élettől, drámai konfliktusban áll a dinamikus jogeset ténytartalmával, amelyben a közvetlen világtapasztalatban először jelennek meg új értékek és értékelések. A jogi érték és érvényesség genezise a jogesetben megjelenő erkölcsi érték. Az erkölcsi érték a jogi eljárás tényeleme. Új érték, illetve értékelés, mint eszme és világperspektíva, lét=érvényszerűen mindig a jogeset tényszerűségének horizontján tűnik fel először, s innen új tényként relativizálja az addig abszolút érvényűnek tartott értékeszméket és értékmércéket ­ Szókratész és Johanna esetében a politikai ellenség és a jogi vád meghatározásának alapjául szolgáló istentelenséget mint aszabeiát és eretnekséget. A géniusz pere példaszerűen és paradigmatikusan mutatja fel az értékváltozás végtelen folyamataként felfogott jogfejlődés dialektikáját. “Mert éppen a géniusz pere tanít meg arra, hogy a szerepek kicserélődnek. A jogeset és benne az eleven lélek, a géniusz hozza az új, igazibb értékszempontot, amelyhez képest a jogtétel értékelése a merő elavult ténylegesség síkjára hull vissza. Ez az értékszempontok viszonylagossága és kicserélődése.” Horváth költői megfogalmazásainak egyikét felidézve: az érvényes jog normativitása a “maga teljes szigorával sújt le az új értékelésre, amely éppen ennek a szörnyű csapásnak a csattanásától ragyog fel és válik most már ellenállhatatlanná.”^[50] A jogfejlődés dialektikájának szerkezeti logikája egy sematizmus, amely a géniusz perében a maga ideáltipikus tisztaságában mutatkozik meg, s rövidítve a következőképpen írható le: 1. A végső, feltétlen és megalapozó identikus lét=érvényalap a társas lélek kollektív tudattalanjában képződő vágykonfliktus. A vágykonfliktus az egyén és csoport világgal kapcsolatos ambivalens, kétértékű reakciójában kivetül és értékkonfliktusként tárgyiasul. A vágykonfliktus az élmény szublimációjának és racionalizációjának (fogalmi megragadásának) műveletein keresztül transzformálódik konfliktusos értékekké és értékelésekké. E folyamat szerkezete tulajdonképpeni értelemben a géniusz megjelenésének rendkívüli helyzetében válik láthatóvá, a maga értelemszerűségében megtapasztalhatóvá, mivel a géniusz személye és sorsa teszi nyilvánvalóvá és mintaszerűvé, hogy az értékek (értékelések) vágykonfliktusok kivetülései és tárgyiasulásai, hogy a jogi érték (jogtétel érvénytartalma) eredete és paradigmája a csoport kollektív tudattalanjának létszerű funkciójaként felfogott erkölcsi érték, s hogy az értékváltozás hajtóereje az új erkölcsi és a régi jogi értékek harca. 2. Az értékkonfliktussá transzformált vágykonfliktusok végső soron a világ és a jog utópikus értelmezéseiként, a rend és a szabadság utópiáiként, pontosabban ezek örök és feloldhatatlan harcaként jelennek meg.^[51] 3. Az új erkölcsi érték, az emberi szabadság és méltóság utópiájának hordozóját, a géniuszt politikai ellenséggé nyilvánítják a hagyományos értékeket megtestesítő rend utópiájára hivatkozva.^[52] 4. Az erkölcsi érték mint eszme és világperspektíva a géniusz rendkívüli helyzetében a politikai konfliktus és döntés közvetítésével konfrontálódik az empirikusan és normatíve érvényes jogrend értékeivel. A politikai konfliktus területéről akkor történik meg az átlépés a jogi eljárásba, amikor a géniuszt vád alá helyezik és a perben halálra ítélik. Ezzel indul be jogfejlődés folyamata, pontosabban ekkor válik láthatóvá a jogfejlődés szerkezete, mert “az érték pólusa a jogtétel pólusáról elmozdul a jogeset pólusára, kezdetét veszi az a dialektikus fejlődés, amelynek végeredménye a jogeseten felvillanó új értéktartalomnak a jogtételek tartalmába való beömlése.”^[53] A perben a jogtétel és jogeset küzdelme az igazságos döntésért folyik s lényegében értékek ­ dialektikus fordulattal kifejezve: tény-értékek mint értékszerű tények és érték-tények mint tényszerű értékek ­ harcaként, a rend és a szabadság utópiájának az összecsapásaként, végső soron ellentétes vágyak küzdelmeként játszódik le. A per így a géniusz teremtő művén mint döntésen keresztül válik a jogért, pontosabban a jog új erkölcsi értéktartalmáért folytatott küzdelem jelképévé. A géniusz drámája teszi a pert a jog és a jogfejlődés “rövidítő jelképévé” s ezáltal a per útján történő bírói jogfejlesztést és az eljárási jogszemléletet Horváth Barna számára paradigmatikussá. A per viszont, mint láttuk, a géniuszt teszi a világ metafizikai értelemalapjának, értelmezésünkben az abszurdnak a jelképévé, amely az eleven társas lélek ambivalens vágylogikáját közvetítő-tárgyiasító kettős értékelés megszüntethetetlenségében gyökerezik. A géniusz jelképszerűségének azonban, mint láttuk, van egy megszüntethetetlen és nemcsak társadalomlélektanilag-szociológiailag kiaknázható esztétikai dimenziója is, amire egyébként Horváth indirekt, önstilizáló, dramatikus-poetikus írásmódja kapcsán már utaltunk. A géniusz világgal vívott tragikus küzdelmére, döntésére, kudarcára és megdicsőülésésére, képszerűen szólva, az egyszeriség és megismételhetetlenség fénye vetül. A géniusz auratikus tünemény, mert a filozófusok és a keresztények istene által kiválasztottként személye és sorsa önmagába zárt abszolút egyedi értelemegység, azaz szerkezetileg és funkcionálisan hasonló a műalkotáshoz; pontosabban maga a műalkotás, mert semmilyen értelemben nem megismételhető és nem sokszorosítható. A géniusz-műalkotás az emberi sors értelmében egyáltalán lehetséges abszolút egyediség megjelenése és jelképe. Azonban ez az esztétikai mozzanat, szemben a romantikával, az etikai kifejeződése, mert a géniusz egyedisége az általa képviselt, megszemélyesített szabadságutópia lehetségessé válásának, evilági megvalósulásának a jelképe. A géniusz az evilági következményekre, a politika, a vallás és jog által rámért szenvedéseire, megaláztatásaira, kísértéseire és testi halálára tekintet nélkül követi az erkölcsi törvényt, azaz tisztán lelkiismeretének legmagányosabb magányában, a hallgatás módján megnyilatkozó egyisten által rárótt abszolút kötelesség alapján, érzületből cselekszik. Ezért válik az európai hagyomány számára a legtisztább érzületetika egzisztenciális példájává és paradigmájává.^[54]

4. A filozófiai és vallási hit géniusza

A géniusz, mint az ember és az isteni abszolút viszonyának erőterében létező köztes lény, a világ metafizikai közponjának keresője és megtalálója, az örök vándor, aki a jogi perben fejezi be evilági útját. A világ és a jog metafizikai értelme, mint láttuk, a géniusz által nyilatkozik meg. Ezt az értelmet a géniusz történetének utópikus-mitikus példaszerűsége teszi egyáltalán átélhetővé és értelmezhetővé. Kérdés persze, miként, s hogy van e különbség az emberistenségek férfi és női, görög és keresztény alakjai között. Szókratész és Johanna az emberi szabadság és méltóság utópiáját személyesítette meg; mindkettő példaszerűen képviselte művében^[55] azokat az erkölcsi eszméket^[56], amelyek hozzájárultak az ókori és középkori intézményes rend felszámolásához; s mindkettő, a pogány férfi és a keresztény nő, a szexuális-erotikus élményszféra szublimációjával és misztikus racionalizációjával lépett át az értékek birodalmába.

Horváth Barna azonban az európai szellem géniuszának jogeseteivel kapcsolatos vizsgálódásainak eredményét összefoglalva mégis azt a következtetést vonja le, hogy Szókratész esete, legalább két vonatkozásban nem tipikus és nem dialektikus megjelenése a géniusznak, egyfelől a magányosságnak és a világgal való összeütközés módjának, másfelől a környezeti világ kettős értékelése szerkezetének tekintetében. Ezért Szókratészben, függetlenül attól, hogy vértanúságot szenvedett, nem a géniusz ideáltípusa, hanem annak csupán egy hiányos változata testesült meg. Szókratész magányossága, azaz istentől való elhagyottsága és a kortársi világból való kiszakadása^[57] nem totális, s így a környezeti világra gyakorolt hatása sem szabadítja fel elementáris erővel az ellentétes vágyak harcát, az igazi utópiát és mítoszt nemző vágydialektikát. Horváth szerint, az előbbi hiányhoz hasonlóan, a döntő eltérés abban van, hogy Szókratész esetében a környezeti világ paradox kettős értékelése, a géniusz egyidejű megtagadása és feldicsőítése nem totális jellegű, mert, mint írja, “nem látjuk, ami pedig más nagy példákban igen jellemző, hogy a géniusz, aki a saját véreit és híveit is elidegeníti és elrettenti magától, a világgal vívott tragikus konfliktusának fényével elbűvöli és gyakran megtéríti az üldözőit és legbőszebb ellenségeit is. Szókratész esetében nem úgy áll a dolog, mint tipikus esetben, hogy tudniillik a géniuszt mindenki megkövezi, de egyúttal mindenki meg is szereti. Hanem külön táborban maradnak meggyőződéses ellenfelei, akikre sorsa nem gyakorolta a tipikusan megrendítő hatást, és külön táborban maradnak hívei, akik mellette az utolsó pillanatig bátran és keményen kitartanak. Johanna esete e tekintetben is típusosabb.”^[58] Szókratész a konfliktus és döntés »pillanatában«^[59] ­ amelynek tartama paradox módon csak az ellentétes vágyak harcának valóságos, azaz egyszerre imaginárius és tényszerű erőterében határolható körül ­ nem válik egyidejűleg abszolút ellenséggé és szentté, mint Johanna, ezért nem mindenki kövezi meg és vannak olyanok, akik az egész történet folyamán szeretik és magasztalják; ezért aztán nem is “a típusos, a szíveket egycsapásra meghódító módon” győzött és vált az európai szellemi hagyomány egyik alapítójává. Ezen a ponton azonban kritikailag meg kell jegyeznünk, hogy Horváth Barna egyszerűen megfeledkezik a görög és zsidó-keresztény világszemlélet lényegbevágó különbségeiről, amelyek az ember/világ/isten-viszony szerkezetének átélésében és értelmezésében elválasztják az európai szellem e két korszakát és géniuszát. Szókratész magányossága és elhagyottsága tipikusan görög szerkezeti fenomén, amely a filozófus és a világ tragikus konfliktusát, az ész általi megváltás és üdvözülés lehetőségébe vetett filozófiai hitet és e hitből fakadó metafizikai döntést mint szabadságutópiát teszi a kortársak, az utókor számára mint hagyományt jelenvalóvá és paradigmatikussá. Szókratész tehát az ész eszméjének mindenhatóságába vetett filozófiai hit géniuszának és a filozófusnak mint géniusznak a paradigmája. Ezt a géniuszt Platón konstruálta meg utópiaként és mítoszként egy életen át tartó értelmezési folyamatban és saját életműveként hagyományozta az utókorra. Ha pedig a filozófus kiválasztottságának és küldetésének eszmei tartalma után kérdezünk, azt kell mondanunk, hogy Szókratész életével, tanításával és vértanúságával az ész abszolút, örökkévaló és végtelen eszméjét nyilatkoztatta ki és szolgálta^[60], annak az eszmének volt a kiválasztottja, amelyet évszázadok munkájával a görög filozófia és tudomány fedezett fel és amelyet az európai ember és emberiség történelmének immanens teloszaként tudatosított. Így hát, legalábbis Platón értelmezésében, Szókratész volt az ész eszméjének mint abszolútnak az első kiválasztottja, a filozófiai hit első géniusza, ezért ő és általa Platón vált Európa első filozófusává, az európai filozófiai monoteizmus tulajdonképpeni megalapítójává, az ész karizmatikus mindenhatóságának első testet öltésévé.

Ezzel szemben Johanna, a zsidó-keresztény világszemlélet középkori képviselőjeként a vallási hit géniusza volt, aki nem a filozófusok, hanem a keresztények istenének hódolt, aki nem az ész, hanem a kegyelem általi megváltásban és üdvözülésben hitt. A kegyelem pedig az akarat abszolút, örökkévaló és végtelen eszméjét véges emberi értelemmel felfoghatatlan módon aktualizáló keresztény isten ajándéka az eredendően bűnös ember számára. A kegyelem lehetősége és valósága a végső, csak az igaz hitben felfogható kérdés, amely mindig emberi válaszra vár. A válasz pedig a lelkiismeret legmagányosabb, magányában születhet meg.^[61] Az isteni kérdés és az emberi válasz kommunikálhatatlan, ezért más a vallási hit géniuszának magánya mint filozófusé.

*

A jog drámájának mint tragédiának a metafizikája érték és tény, jogtétel és jogeset ellentétének feloldhatatlanságában, a géniusz döntése által teremtett egzisztenciális szintézis pillanatszerűségében, s magának e szintézisnek mint az abszurd elleni metafizikai lázadásnak az utópikus és mitikus jellegében rejlik ­ mert ebben “az örökös tragikus konfliktusban, írja Horváth, nem tud semmi végleges megszületni”.^[62] Ami emberi értelemben egyáltalán végleges, az legfeljebb egy felhívás lehet, amelyet Horváth Barna Johanna arcképe előtt tett vallomásként fogalmaz meg. Ezzel a filozófiai és vallási géniusz ideáltípusának mint utópiának és mítosznak a tudományos értelmezése a vallomás műfaji keretein belül indirekt írásmódban megfogalmazott, egyetemes érvényű felhívássá válik, amelyet a szerző ­ a Moórnak szóló személyes üzeneten túl, ám arra mindig visszutalva ­ a háborúban álló magyar nemzethez és az európai emberiséghez intéz: “A Johanna géniuszával való foglalkozás végül is mindenkinél személyes vallomássá válik. Ezt a vallomást szeretném itt, Johanna igazi, igaznak felismert arcképe előtt elmondani. Azt hiszem és vallom, hogy Johanna arca mindenekelőtt segíti a bátrakat. Segíti azokat, akik veszett ügyért bátran kiállnak. Segíti azokat, akik hősi lélekkel, vitézül verekszenek az ügyért, miközben a meglapuló okosak hátul kényelmes menedékben nevetik őket. Segíti azokat, akik félvállról tudják venni a nélkülözést és szenvedést, akik megvetik a félelmet. Akik magas célokért eldobják a kényelmes életet. Segíti azokat is, akik a humorral és gúnnyal védekeznek az élet támadásaival szemben. Segíti azokat, akik nem hagyják, hanem minden helyzetből kivágják magukat, akik sohasem csüggednek. Segíti azokat, akik a felvállalt ügyhöz hűek, akik bizalommal mindvégig kitartanak. Akik az ügyért mindent eltürnek és minden nehézséget legyürnek. Segíti a híven gyürkőzőket. Segíti azokat, akiknek élénk politikai meggyőződése, hivatás- és küldetéstudata van. Segíti azokat, akiknek ég a lelke az igazságosságért. Segíti azokat, akiknek lelke forrongva fellázad az igazságtalanság és elnyomás ellen. Segíti azokat, akik a természetben, az erdei magányban, a falevelek suttogásában keresik és hallják a csend misztikus hangjait, a szellemvilág jeladásait. Segíti bizonyosan a magányosokat. Segít mindenkit, aki elvágyódik és az elszakadás pillanatában elfogja a halálfélelem.Mert johanna nem ismeri a félelmet. Segít mindenkit, aki a testi szerelemből magas célok felé vágyódásig tud emelkedni. Mindenkit, aki nyers állati vágyait szublimálni tudja. Mindenkit, aki szent módjára, tehát forróbban, izzóbban, átszellemültebben tud szeretni, aki nem földi asszonyt vagy férfit, hanem misztikus magasságot, feladatot, a túlvilág levegősebb, nagyobb lélegzetű dolgait tudja szeretni. Segíti a tiszta szívű katonát és politikust. Segíti a parasztot és a népet, amikor arról van szó, hogy feltámad az idegen elnyomás ellen, amikor maga veszi kézbe sorsa intézését, amikor lesöpri az asztalt, hogy romlott vezetőinek a helyes utat kijelölje, hogy a maga őserejének mélységeiből hozza fel a kincset, amelyekkel pótolja a vezetés fogyatékosságát. Johanna segíti végül a nemzetet, amikor arról van szó szó, hogy róla nélküle a legszebb birodalmi és nemzetközi tervek kedvéért se döntsenek és határozzanak.”^[63] És a világ rendje helyre áll ­üzeni a magyar jogfilozófia sértett és rejtőzködésre kényszerített génusza egy nőnek, a vallási hit géniuszának az arcképére tekintve.